La magnifique exposition « Bosch, Goya et le Fantastique » tout entière conçue et réalisée par Mlle Gilberte Martin-Méry, aura permis aux visiteurs de la Galerie bordelaise des Beaux-Arts de constater que, loin d’avoir disparu avec le déclin des structures religieuses traditionnelles de l’Occident, la hantise du mystère et le sens du sacré n’ont fait que changer d’orientation à l’époque actuelle. Le surréalisme étant le courant le plus significatif et le plus varié de la peinture d’aujourd’hui, nous avons voulu esquisser une sorte de phénoménologie de l’expérience surréaliste telle qu’elle a été vécue, et qu’elle ne cesse d’être vécue, par tant de peintres. (Evidemment, nous donnons au mot « surréalisme » un sens très large, puisque nous englobons dans ce mouvement nombre d’artistes n’ayant jamais eu le moindre contact, même indirect, avec la « chapelle » d’André Breton).
Les spécialistes de la mystique comparée se sont parfois demandés s’il est possible d’envisager une expérience religieuse qui s’épanouirait indépendamment de toute religion déterminée. L’étude de la peinture surréaliste — illustrée par des artistes
dont le plus grand nombre est nettement -religieux, voire même hostile à toute religion révélée — montre qu’il peut exister une telle expérience du sacré, et qu’il n’est pas absurde de parler d’une mystique « laïcisée », si l’on peut dire.
Qu’est-ce qu’un peintre surréaliste ? A cette question, il est difficile de donner une réponse qui soit à la fois générale, brève et précise. Nous dirons : Est « surréaliste » tout peintre qui veut dépasser la réalité sensible pour parvenir à connaître, par delà cette « réalité » illusoire, la véritable Réalité, la « Sur-réalité ».
On comprend d’emblée le reproche de « littérature » fait par certains critiques à cette tendance. L’ambition dernière du peintre surréaliste est extra-picturale. Il met la peinture au service d’une expérience d’ordre psychologique, mystique ou métaphysique.
En dépit de son étonnante diversité, de sa richesse infinie, l’ensemble de la peinture surréaliste contemporaine se répartit tout naturellement en deux groupes, correspondant eux-mêmes à deux grandes tendances. L’expérience surréaliste complète comprend, en effet, deux « démarches » successives :
une étape négative (détruire la « réalité » quotidienne)
une étape positive, constructive (accéder au « Surréel », à la Réalité véritable).
Il est à noter que l’expérience surréaliste n’est pas toujours complète. Certains artistes n’ont jamais dépassé la pure révolte, alors que d’autres ont cultivé directement l’accès au « Surréel ».
I. LA REVOLTE DES SURREALISTES CONTRE LA REALITE SENSIBLE.
L’expérience surréaliste débute toujours par une révolte radicale contre la réalité sensible, contre l’aspect « quotidien » des choses. Cette révolte se traduit par une volonté délibérée de « détruire » la réalité, de la faire « éclater ». D’où l’utilisation savante de divers procédés, que nous allons essayer de classer par ordre de violence croissante.Il y a, tout d’abord, un surréalisme qui met à son service le réalisme le plus décidé (un peu comme certaines écoles initiatiques se servent de la puissance du raisonnement pour « saper » la raison elle-même).
En accentuant le relief des objets, on rend ces derniers insolites. C’est la voie du « réalisme magique », dans laquelle se distinguent un Salvador Dali (dont les « natures mortes » sont si inquiétantes) ou une Leonor Fini (qui accentue le relief des objets et des paysages).
Il faut remarquer que des expériences analogues ne sont pas rares. Voyez la manière dont le crépuscule rend un paysage « autre ». Voyez aussi, l’impression étrange communiquée au regard des spectateurs par les films en « 3 d » (qui donnent un relief plus vrai que celui de la réalité).
Mais le « réalisme magique » n’est pas l’apanage des objets ou des paysages (à propos de ces derniers, signalons les hallucinants effets de perspective lointaine auxquels se complait Dali). En accentuant le « réalisme » d’un portrait, on transforme profondément le modèle (et d’autant plus que ses traits seront reproduits avec un scrupule plus méticuleux). Remarquez la manière dont les portraits peints par Leonor Fini sont, en raison même de leur ressemblance hallucinante, d’extraordinaires « transpositions » (Les femmes deviennent des sorcières, des sibylles !..). On peut en rapprocher l’impression indéfinissable — inquiétante, attirante et mélancolique tout à la fois — communiquée par les toiles peintes par Picasso durant sa trop brève « période bleue ».
A un degré supérieur de « démolition du réel », on peut mettre les rassemblements « délirants » d’objets héroclites (on retrouve là le fameux « parapluie sur une table d’opérations » dont parlait naguère Lautréamont). Salvador Dali a développé toute une technique hallucinante — la « méthode paranoïaque-critique », — associant les objets les plus incongrus (un téléphone, deux œufs sur le plat, un homard…) et bouleversant toutes les proportions normales (Ce sera, par exemple, une gigantesque fourchette posée sur le Mont Blanc).
Autre technique surréaliste : dans un lieu normal, ou au milieu de gens normaux, introduire des objets ou des personnages insolites. Par exemple, une chambre luxueusement meublée mais dont les murs tombent en ruine. Ce sera la présence, sur un canapé, d’une femme à tête de léopard…
A un degré supérieur, tous les personnages d’une scène seront étranges (femmes chauves…) ou monstrueux (les monstres hybrides et, en particulier, les célèbres sphinx — mi-lion, mi-femme — de Leonor Fini…). On retrouve le mélange trouble de jouissance et de peur que ressent toujours l’homme devant l’irruption soudaine du « merveilleux » dans la réalité sensible (Songez à la fréquence, dans la peinture fantastique ancienne, des thèmes de l’enlèvement, de la chute dans l’enfer, etc…).
Finalement, plus rien ne subsistera de la réalité quotidienne. Nous nous trouverons devant des toiles « matérialisant » un univers imaginaire. Nous entrons, alors, dans le domaine positif du surréalisme pictural, l’accès à la « Surréalité » (que nous masque la vision « quotidienne » des choses).
De toute manière, il faut bien remarquer qu’il n’est pas toujours nécessaire, pour pénétrer dans le domaine du Fantastique, de se trouver en présence d’être fabuleux, de monstres terrifiants. On peut déceler toute une gradation raffinée, toute une progression subtile dans l’étrange. Il ne faut pas oublier le mot célèbre de Mérimée (dans son Essai sur Nicolas Gogol) : « Du bizarre au merveilleux, la transition est insensible et le lecteur se trouvera en plein fantastique avant qu’il se soit aperçu que le monde est loin derrière lui ».
II. — LA CONQUETE DE LA « SURREALITE ».
Pour être complète, l’expérience du peintre surréaliste doit s’achever d’une manière positive. Après avoir détruit, il faut reconstruire. Après s’être révolté contre la réalité quotidienne, il faut extérioriser l’« au-delà » qui se trouve « derrière » les apparences sensibles. En un mot : faire voir la « Surréalité » (dont les relations dialectiques avec la réalité ont été si magistralement analysées par André Breton).
Il est extrêmement difficile, devant l’incroyable richesse des œuvres, de donner un exposé systématique… Pourtant, il est aisé de distinguer trois niveaux dans la conquête picturale de la surréalité :
Les « mondes imaginaires ».
Ceux-ci sont déterminés par la personnalité, par les tendances profondes de l’artiste. D’où une grande de diversité : mondes terrifiants (cauchemars de Cadiou, fantastique « romantique » de Reni Löhner…), poétiques (les gracieuses adolescentes de Marie Laurencin, les fées d’Elisabeth de Ponthière…), mystiques (visions « hassidiques » de Chagall…), mythologiques (cf. Leonor Fini, certaines toiles de Picabia..), « planétaires » (cf. Pasque)..
Le surréalisme « abstrait ».
Nous n’aimons pas beaucoup cet adjectif « abstrait » (qui fait tout de suite penser à quelque chose d’artificiel, d’arbitraire…), mais nous sommes obligés, faute de mieux, de l’employer.
Dans l’« abstraction surréaliste », trois degrés peuvent être distingués :
— Certaines œuvres, très peu « abstraites », seraient à rattacher plutôt à la tendance précédente. Elles visent à frapper l’imagination en présentant à cette dernière des formes qu’elle interprète à sa guise (les architectures et paysages imaginaires — d’une infinie puissance d’évocation — de Bouvier, Piter, Saby, Wols, Bucaille…).
— Plus « abstraites », en raison de leurs profondes résonances symboliques, nous aurons les compositions, si raffinées, de Louise Janin et de
quelques autres. On peut en rapprocher les peintures « musicalistes » de Valensi et de ses élèves, qui s’efforcent de transposer, dans le domaine des formes et des couleurs, les règles de la composition musicale.
— Enfin, les œuvres complètement « abstraites », non figuratives. Nous quittons alors le domaine du surréalisme pour celui d’une sorte de « géométrisation », de « mathématisation » de la peinture. Cependant, si « abstrait » qu’il soit, un artiste ne réussit pas toujours à se fermer complètement à toute inspiration « irrationnelle ». Il est assez curieux de constater, par exemple, la présence de symboles alchimiques dans certains tableaux de Kandinsky.
Le surréalisme métaphysique.
Ici, nous retrouvons une inspiration voisine de la peinture sacrée traditionnelle. Les plus belles toiles de Leonor Fini, de Salvador Dali, de Max Ernst ont un sens métaphysique, étroitement lié à l’ésotérisme particulier de l’artiste. De telles œuvres soutiennent la comparaison avec les tableaux d’un Jérôme Bosch ou d’un Dürer. Rien n’est plus injuste que d’en dénoncer le caractère « artificiel ». (Ce ne sont pas de pesantes et cérébrales « allégories », mais des œuvres qui, dans leur inspiration première, sont automatiques). On oublie trop qu’une Leonor Fini, par exemple, ne sait pas d’avance, quand elle s’attaque à une œuvre métaphysique, ce qu’elle va peindre. Elle n’en comprend qu’après coup le sens ésotérique… Profondément originales en dépit de leur « académisme » d’exécution, ces œuvres remarquables ne pourront qu’apprendre quelque chose aux spécialistes des recherches sur les grandes traditions « occultes ». Elles sont d’autant plus extraordinaires que les structures religieuses traditionnelles ne sont pour rien dans leur genèse.
Leonor Fini est absolument indépendante, détachée de toute « filiation » religieuse ou initiatique. L’Autrichien Fuchs a retrouvé spontanément le bestiaire des alchimistes de la Renaissance. Salvador Dali s’est bien converti au catholicisme, mais ses grandes toiles religieuses sont l’expression d’une mystique « nucléaire » qui, si elle se réclame de certaines des expériences mystiques d’un St-Jean de la Croix, demeure dalinienne (si nous osons employer ce néologisme!) avant tout. Cet exposé ne visait qu’à donner quelques indications utiles, à déterminer l’orientation de recherches futures (nous comptons, d’ailleurs, consacrer un ouvrage à tous ces problèmes). Ce petit « sommaire » n’aura pas été inutile si nous avons réussi à montrer que:
- ce n’est pas uniquement dans les documents écrits qu’il faut étudier les domaines du fantastique, de la mystique et de l’ésotérisme;
- la peinture surréaliste contemporaine, loin d’être un divertissement de « loufoques », représente sans doute l’art sacré particulier à notre époque.
BIBLIOGRAPHIE
L’art fantastique [compte-rendu du Festival de Bordeaux] (« L’Information artistique », juin 1957, p. 3-13).
Alfred Barr et Georges Hugnet, Fantastic Art New-York (The Museum of Modern Art), 1947.
André Breton, Le surréalisme et la peinture. New-York (Brentano’s), 1945.Gilberte Martin-Méry, Bosch, Goya et le Fantastique. [Catalogue de l’Exposition]. Bordeaux, 1957.